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世界文學新動向|阿特伍德最新詩集出版
來源:澎湃新聞 | 宰信  2021年01月12日08:00
關鍵詞:阿特伍德

瑪格麗特·阿特伍德最新詩集《深深地》阿特伍德和最新出版的詩集

阿特伍德和最新出版的詩集

2020年年終,瑪格麗特·阿特伍德最新詩集《深深地》(Dearly)出版,隨後登頂各大年終書單,其中包括goodreads2020年度書選。這是阿特伍德十多年來第一本詩集。同題的詩歌表明了阿特伍德的主題:愛和哀慟,“深愛的人,相聚在這裏/在這關閉的抽屜裏,/正在褪色中,我想念你/我想念那消失了的,那早先離去了的。/我甚至想念仍在這裏的。/我深深地想念你們。/我深深地為你們哀慟。”

阿特伍德發表了詩歌自述,發表於《衞報》,現節錄如下:

我可以有把握地説——在找了一個小藉口寫了日記後——這首詩《深深地》寫於2017年8月的第三個星期。在斯特拉特福(Stratford)的一條小街上,我用鉛筆或滾珠(我必須檢查一遍)寫在一張紙上,也可能是舊信封、購物清單、筆記本頁面,又或者是筆記本。這首詩歌的語言是二十世紀早期加拿大英語,當時的英語有短語“沒那麼糟”(less of a shit)。這個短語從來沒在丁尼生的《悼念AHH》中出現過,但可能出現在喬叟的方言故事裏。2017年12月,我從抽屜裏拿出這首詩,勉強辨認出了筆跡,將它打成了一份電子文檔。我是從文檔的時間記錄上,瞭解到了這些。

這首《深深地》,一首符合它的時代精神的詩歌,卻聲稱自己不符合它。這不完全是死亡的象徵,更像是生命的象徵。

引用厄休拉·勒奎恩(Ursula Le Guin)的一句話,“光明,只存在於黑暗中,只存在於垂死的生命中。”(Only in dark the light.Only in dying life.)

詩歌,就像其他事物一樣,是在特定的時間裏創作的,諸如公元前2000年、公元800年、十四世紀、1858年、第一次世界大戰,等等。它們也存在於某個特定的地方,諸如美索不達米亞、英國、法國、日本、俄羅斯。寫它的人恰好在一個地方,在諸如書房裏、草坪上、牀上、戰壕裏、咖啡館裏、飛機上。詩歌通常由口而發,然後訴諸面上,這些面有像黏土、紙莎草紙、牛皮紙、紙、屏幕,同時它要借用某種書寫工具,像鐵筆、刷子、鵝毛筆、鋼筆尖、鉛筆、滾珠、計算機,還有特定的語言,像古埃及語、古英語、加泰羅尼亞語、中文、西班牙語、海達語。

一首詩歌總會承載某種信念,諸如讚美上帝、歌頌愛人、褒揚公爵夫人、挑戰權力精英、思索自然或者生物、呼籲平民抵抗、呼喚全面躍進、談論前任或者父權制,種種差異良多。一首詩歌如何編織,諸如高貴的語言、音樂伴奏、押韻的對句、自由詩、十四行詩、比喻、恰當的方言、俚語、髒話、大滿貫時的誇口,也會受到潮流的影響。

詩歌的受眾包括女神祭司、國王和宮廷、知識同儕的自我批評小組、民謠歌手搭檔、時尚潮流搭檔、垮掉派隊友、創意寫作101班、網路粉絲,正如艾米莉·狄金森所説,你的無名同夥(your fellow nobodies)。還有詩人一次又一次在所在之處擲出瘋狂的話,他們被流放、被槍斃、被審查。在獨裁統治下,愁眉苦臉的遊吟詩人令人不安:在錯誤的地方説錯誤的話,會惹上一大堆麻煩。

每首詩都是如此:詩歌深深鑲嵌在它們存在的時間和地方。它們不能拋棄自己的根。幸運的話,詩歌會超越它們的根。這意味着,後來的讀者欣賞這些詩歌,儘管並不是以它最初的方式。美索不達米亞女神伊絲塔(Inanna)讚美詩非常吸引人,但它們不會像古代讀者那樣,閲讀它就像骨髓融化到我的骨頭裏:我不認為伊絲塔會隨時隨地現身,伊絲塔會把幾座山夷為平地,當然我可能是錯的。

浪漫主義者一直在談論永恆的名聲和為時代寫作,但寫作沒有所謂的永恆。名聲和風格此起彼落,書籍也會被唾棄,被焚燒,後來或許又被髮掘,被回收。今天的歌者很可能成為後來的歌者的燧火,就像後天的燧火會從火焰中取出,保存到頌歌和浮雕之中。塔羅牌中的命運之輪(Wheel of Fortune)實際上是一個輪子,這是有原因的。天有不測風雲,至少有時候是這樣。沒有所謂的命運。根本就沒有。

電影《郵差》(Il Postino)裏的快遞員偷了聶魯達的詩歌,並算在自己的賬上,以此來為自己的愛情歌唱。“詩歌不屬於那些寫詩的人,”他説,“它屬於需要它的人。”事實上,當這首詩歌從寫下它的人的手中流失掉,當這個人告別這裏的時間和地方,這首詩歌就會像原子一樣消散,還有誰真正擁有這首詩歌呢?

鐘聲為誰而鳴?親愛的讀者,為你。這首詩歌是為誰而作?也是你,這首詩歌為你而作。

阮清越談後特朗普時代的文學 

《特朗普時代的文學》

“疫苗有了。川普走了。2021,生活有點正常了。但一切將不同以往。”2021年新年開年,《紐約時報》策劃“Let's Start Over(讓我們重新開始)”,邀請十幾位作家,談論未來的政治、時尚、城市、文學、教育。“美國就像一張破損的掛毯,被一隻宇宙之手拉扯着,越扯越硬。美國現代歷史上最邪惡的分裂主義者、最肆無忌憚的自私自利的總統,最終變成了徹頭徹尾的虛無主義者。這場本應給予我們共同目標的流行病,使我們彼此對立。”弗蘭克·布魯尼(Frank Bruni)在談政治的文章中寫道。

阮清越(Viet Thanh Nguyen)戳穿了自由主義和多元文化政策的虛無。在美國社會,自由主義者們都熱衷於移情,但這並不妨礙自由主義者白人屏蔽和歧視黑人,後者在文化版圖中只佔有極少一部分。艾美·塞塞爾(Aimé Césaire)、理查德·賴特(Richard Wright)、格洛麗亞·安扎爾杜亞(Gloria Anzaldúa)被視為激進主義者,而被排除在文化版圖之外。

阮清越舉了移民文化的例子。在特朗普時代,移民和難民被妖魔化。但大量的移民文學仍然視定居殖民主義(settler colonialism)為美國夢,移民是崇高的,而結構性不平等問題是被漠視的。大多數移民作家和持多元文化主義的作家都沒有解開這個面具。例如露易絲·格麗克。

阮清越提及了娜塔莉·迪亞茲(Natalie Diaz)的小説《後殖民主義愛情詩》(Postcolonial Love Poem),傑斯·羅(Jess Row)的散文集《白色飛行》(White Flights),克勞迪婭·朗金(Claudia Rankine)的詩集《只有我們》(Just Us),萊利·朗·士兵(Layli Long Soldier)的詩歌《鑑於》(Whereas),索爾馬茲·謝里夫(Solmaz Sharif)的詩歌《看》(Look)。

最後,阮清越引用努爾·印地語(Noor Hindi)新近發表的一首詩歌,《去他媽的手工藝講座,我的人民正在死去》(Fuck Your Lecture on Craft,My People Are Dying),其中寫道,“殖民者書寫鮮花,而我想做關心月亮的詩人。巴勒斯坦人在監獄裏看不到月亮。”

阮清越是越戰難民。後來回憶越戰,他寫道,“我的家人和其他難民逃到美國,帶來了各自的故事,但除了自己人之間交流,多數不為外人所知。漂泊海外的越南人多達四百萬,與多數相比,我的家人已是幸運。戰爭期間,三百萬越南人失去了生命,我的親人無一傷亡;成千上萬越南人在乘船海上逃難過程中命沉海底,我的親人安然無恙。”在這篇文章的結尾,阮清越直言自己不會期待美國會展現出良心,“請記住,不要指望這個體系的良心,他們不會認為戰爭是地獄,因為戰爭是他們的財源所在、興隆之基。”

此前,在答錢佳楠的訪談中,阮清越提到《同情者》(The Sympathizer)的難民故事的特殊性,以及他本人對美國戰爭敍述的失望。“難民故事引入了其他一些元素,會打破這種移民敍事以及美國夢的神話。這些元素包括最根本意義上的,很多難民來到美國是因為美國對他們的家園做了些什麼。……回頭看美國文學對 越戰題材的處理,這部分的經驗在文學中是斷裂的。多數是美國作家寫戰爭,然後是越南裔作家寫在美國的難民經歷。也有難民涉及戰爭和移居兩部分,但是他們寫的是越南期間作為平民的經歷和之後作為難民移居他鄉。能夠寫戰爭故事的越南士兵用越南語寫作,也就是説他們的書英語讀者讀不到。於是,美國人仍然主宰了對這場戰爭的話語權。”阮清越回答説。 

阮清越是普利策小説獎、麥克阿瑟天才獎、古根海姆獎的獲獎者。阮清越現任教於南加州大學。新作《忠誠》(The Committed)將在今年推出。《忠誠》的內容涉及販毒、左翼、難民、黑社會、法國。

讓-菲利普·圖森新作《情緒》

在歐洲局勢籠罩在疫情、氣候危機、民粹主義的陰霾下的今天,讓-菲利普·圖森(Jean-Philippe Toussaint)出版了新作《情緒》(Les émotions),勾勒了政府和國際爭端的大致樣貌,和個人對當代歷史的悲憫,探索了今日歐洲身份的模糊性、複雜性、焦慮。“自二戰以來,歐洲經歷了兩個重大週期。首先是進步的週期,道德和人權領域取得了漸進的進步,這個週期在上世紀七十年代截止。接着是自由主義的週期,它持續到2008年金融危機為止。今天的世界正在處在民粹主義的週期之內,人們對精英和代議制民主存在着普遍的不信任。”圖森總結道。 

讓-菲利普·圖森

《情緒》一書很好地結合了兩方面,亞歷山大·拉克魯瓦(Alexandre Lacroix)在《哲學》雜誌(Philosophie)撰文評論説,其一是歐洲作為一個整體的具體想象,其二是精英主義的敍述。將這兩方面結合在一起幾乎是不可能的,但圖森完成了這個任務。

正如書名所暗示的,《情緒》關注的是情緒,而非智力。主角或者敍述者是一位歐盟委員會高級官員,讓·德特雷茲(Jean Detrez)。一方面,德特雷茲深陷於技術體系和權力機器之中,他越來越專業,越來越具有掌控力;另一方面,德特雷茲的內心出現了空洞,自己的情緒變得越發不和諧,無法預測和難以理解。圖森用細緻而精確的書寫,構造出緩慢而漫長的場景。相較之下,情節壓縮到了極致:他發現一個以自己名字命名的U盤,捲入了一個陰謀。

書中最重要的一個段落是,德特雷茲看着父親的屍體,掙扎着做出情緒上的反應,可他卻只能識別應有的情緒:“我察覺到情勢裏所隱藏的情緒,但卻沒有感受到這種情緒。或許我的精神過度緊張和機敏,它聆聽到了我所感受到的,或者我應該感受到的。可是我無法真正感受到它們,我只能在外面觀察它們。在這種微妙的區別中,我見證了我的性格:僵硬,病死,表達情感時會遇到種種困難。”

圖森和讓·艾什諾茲(Jean Echenoz)等人的作品被認為是“新新小説”(Nouveau Nouveau Roman),這一流派繼承自新小説而來。像新小説一樣,新新小説大多是午夜出版社(Minuit Press)扶持的。學者趙佳引述蘇菲·貝爾託(Sophie Bertho)等研究者的説法指出,新新小説家們繼承了新小説家們對文本機理的關注。新新小説家們尤其熱衷於敍事,推動了“對小説性的真正的革新”,既“給予虛構以地位”,又“從內部予以破壞”。新新小説家們有“同一種發明世界的意志”,同時又發現參與創作計劃的最好手段是“全身心地沉醉於笑的虛構中”。

圖森和新小説家和新新小説家有些微不同。圖森的獨特之處是,黑暗而尷尬的超現實主義幽默,例如那些在圖森的作品中反覆出現的時刻,或者令人坐立不安的場景。在《逃跑》(Fuir)中,玫瑰色的霧霾一直籠罩着。在《瑪麗的真相》(La vérité sur Marie)中,有人試圖在東京機場將一匹純種馬送上貨運飛機。在《裸》(Nue)中,一家巧克力工廠發生了毀滅性的火災。在La clé USB中,敍述者試圖在不做筆記的情況下發表一篇主題論文。正如圖森自述,“在作品裏,我是把事物放在時間和空間中的,而時間和空間本身就是非常細節化的。”

圖森的極簡主義、實驗手法、超真實模擬在“瑪麗系列”(MMMM)四部曲中展現得淋漓盡致。難怪學者沃倫·莫特(Warren Motte)稱之為“瑣碎的史詩”(epics of the trivial)。四部曲包含《做愛》(Faire l'amour)、《逃跑》(Fuir)、《瑪麗的真相》(La vérité sur Marie)、《裸女》(Nue),分別創作於2002年、2005年、2009年、2013年。故事發生在一年半的時間裏,地點置於亞洲幾個國家,故事僅是敍述者我和瑪麗之間的愛慾和情感。四部曲的最後,我和瑪麗再度相愛。“我們在黑暗中擁抱着對方,帶着激情,帶着悲傷,帶着信任,帶着愛,我感到懷裏的瑪麗是如此脆弱……瑪麗有點驚訝地對我説、對我呢喃:‘那麼,你是愛我的咯’”。

在一篇隨筆性自述論文裏,圖森區分了兩種概念,急迫和忍耐,它們是需要作者調和的一對關係。“急迫需要衝動、激情和速度,而忍耐要求緩慢、堅韌和努力。然而在寫書的過程中,它們倆都是必不可少的,所佔的比例有所變化,分量各不相同……卡夫卡,每天晚上,都坐在書桌前,等待激情推動他去寫作。他對文學有這種信仰,而且只相信這一信仰(我不能也不願成為其他任何人,他説),於是,他每天晚上都想着這一無法企望的美事降臨到他身上:寫。”

圖森於1957年生於比利時布魯塞爾,父親是比利時《晚報》(Le Soir)駐法記者,母親是立陶宛裔書商,他的大部分時間在巴黎度過。圖森於1979年、1980年分別獲得巴黎政治大學和巴黎大學的學位。不同於其妹妹安妮-多米尼克·圖森(Anne-Dominique Toussaint)選擇進入影視行業,圖森選擇了文學。圖森在寫作生涯初期就認定了新小説,後來在午夜出版社出版了第一本作品,《浴室》(La Salle de bain)。八十年代起,圖森也參與到電影製作中,先後參與了三部電影,《先生》(Monsieur)(1990年),La Sévillare(1992年),《溜冰場》(The Ice Rink)(1999年)。此外,圖森還涉足攝影藝術。

作家阿米特·喬杜裏

2020年12月1日,阿米特·喬杜裏(Amit Chaudhuri)在母校牛津大學貝利奧爾學院(Balliol College)發表了題為《我為什麼寫小説?:它是否源於生活?是否真實發生過?》的在線演講,《n+1》做了全文刊載。

整場演講,喬杜裏都在圍繞“我為什麼真的在寫小説?”這個問題展開,或者如喬杜裏所説,這是兩個問題,“這是來自你的生活嗎?這是真的嗎?”喬杜裏先是迴應了人們對他的小説的質疑,他認為自己的作品並非傳記或者回憶錄,儘管連媒體都稱之為自傳類小説——當然,喬杜裏會反駁説,並不存在自傳類小説。 

喬杜裏的第七部小説《少年時光的朋友》(Friend of My Youth)的確和他的生活存在某種相關性。説句題外話,小説和愛麗絲·門羅(Alice Munro)的某部作品重名了。小説主人公或者敍述者就是阿米特·喬杜裏(Amit Chaudhuri),這位朋友是拉姆(Ramu)。拉姆有毒癮,後來進了康復中心,並從此從他的世界脱逃了。兩位喬杜裏都經歷了同樣的事情,他們都寫了《少年時光的朋友》,在泰姬瑪哈酒店(Taj Mahal hotel)交換了母親和妻子送給他的兩雙鞋,在牛津大學讀書,並嘗試做音樂。

喬杜裏對上述答案最直接的迴應是:在《少年時光的朋友》中,生活中的那些故事沒有發生。再進一步講,情節無關於故事,情節不是一個現實,情節是一種虛構。根本上講,引用喬杜裏,“時間在無畏地前進”。

“困難在於對敍述氛圍的抗阻,敍述氛圍是某種東西已然結束的氛圍……‘顯示,而不是告知’,這是一個空洞的指令,更真實的關鍵是‘如何不去重述,如何敍述當下’,‘顯示’和‘告知’會被鑲嵌在其中。”喬杜裏如是聲稱。喬杜裏似乎錯誤地引用了《寫作的零度》中的例子,該例子並不見諸於該書,但喬杜裏恰當地延伸了他的迴應:小説之為小説,正在於它已將“公爵夫人五點鐘走了出去”變成一種基本的敍述,而非其他,它在其中經受了一種馴化。再次借用喬杜裏的一個比喻,寫作即作曲。

納博科夫提出並反對的“潛意識座標”(subliminal coordinates),也正是喬杜裏所反對的。或許喬杜裏的反對更為徹底。1999年和2000年,喬杜裏意識到英國文學和印度英語文學現場的同質性(homogeneity),它涉及國家境況、多元文化、戲劇獨白、烏托邦經驗等等因素,就連石黑一雄、伊恩·麥克尤恩、布克獎也不例外。

後來,喬杜裏拿出了他的行動,他發起了文學行動主義(literary activism)。2014年,喬杜裏發起了研討會,並發表了《使命宣言:論文學行動主義》(Mission Statement:On Literary Activism)。

自上世紀九十年代中期以來,如喬杜裏所言,出版系統接管了文學系統,原有的評價標準被廢棄,新的標準將以文化資本的方式制定,喬杜裏將之命名為“市場行動主義”(market activism)。那些知名的作家也參與到“市場行動主義”之中,薩爾曼·拉什迪從之前的代理人那裏叛逃,將自己的小説《撒旦詩篇》轉交給安德魯·懷利(Andrew Wylie)。阿蘭達蒂·洛伊的《微物之神》被哈珀·科林斯印度(Harper Collins India)主編潘卡·米什拉(Pankaj Mishra)發現了。相比之下,總部位於加爾各答的獨立出版社海鷗(Seagull)受到了喬杜裏的讚揚,海鷗獲取了包括托馬斯·伯恩哈德、恩古齊·瓦·提安哥(Ngugi Wa Thiong’O)等在內的世界文學名家的版權。

喬杜裏為文學行動主義,舉了兩個例子。其中一個是居住在英國的南非小説家佐伊·維科姆(Zoë Wicomb),她的聲譽在德里克·阿特茲(Derek Attridge)的推動下得到了提升。另外一個是阿爾温德·克里希納·梅赫羅特拉(Arvind Krishna Mehrotra)被喬杜裏提名為牛津大學詩歌教授,但2009年評選在一系列的醜聞後不歡而散,直到2010年重新開始新的議程。

喬杜裏,出生在加爾各答,像百年前的泰戈爾一樣,家境優渥,叛逆而愛文學。喬杜裏的母親在少年時期會為喬杜裏演奏泰戈爾的歌曲。從十九世紀開始,詩歌有兩個偉大的譜系,其一是形而上學的,充滿光芒和價值的;其一是論辯式的,但任意而武斷,在《意外的泰戈爾》(The Accidental Tagore)一文中,喬杜裏稱他曾以為泰戈爾屬於前者,但他越來越相信泰戈爾屬於後者。喬杜裏的加爾各答還有,納薩爾派運動(Naxalite movement)、杜爾迦女神(Durga)。

在寫作小説、詩歌、政論文章之外,喬杜裏還做音樂,主要有印度古典音樂和實驗音樂。喬杜裏發行有兩張專輯,This Is Not Fusion和Found Music,今年他自主發行了Khayal In Gujri Todi and Madhuvanti,2002。他的女兒,阿魯娜(Aruna)是一位流行音樂人。他的妻子是羅辛卡·喬杜裏(Rosinka Chaudhuri),牛津大學首任全球南方梅隆教授(Mellon Professor of the Global South)。目前,喬杜裏任教於東英吉利大學(University of East Anglia),主持創意寫作課程。

中東歐知識分子奧克薩納·扎布日科

2021年1月1日,今年第一期《泰晤士報文學增刊》刊登了對烏克蘭作家奧克薩納·扎布日科(Oksana Zabuzhko),扎布日科是歐洲最具有探索精神的知識分子之一。此前,Amazon Crossing出版了由哈利娜·哈林(Halyna Hryn)、阿斯科爾德·梅爾尼烏克(Askold melnyuk)、尼娜·穆雷(Nina Murray)、馬爾科·卡林尼克(Marko Carynnyk)、瑪爾塔·霍班(Marta Horban)所翻譯的故事集《你的廣告可以放在這裏》(Your Ad Could Go Here)。 

書中第一個故事是《哦妹妹,我的妹妹》(Oh Sister,My Sister),故事講述了主人公見證母親,一個政治迫害者,放棄了第二個孩子。“她用她冰冷軀體的全部力氣,對那一小塊生命説話,她絕望地鑽進了她的內心深處,請原諒我。原諒我,寶貝,我親愛的女兒或兒子,我親愛的——你的母親因為恐懼而不敢吮吸你。”故事反映了扎布日科在其他作品中的訴求,集體歷史對個人命運的摧毀性影響。

在扎布日科的故事裏,她向留駐了諸多壓抑和暴力的女性身體和女性命運投注了很多注意力。在這些故事裏,過去的創傷不斷重新:校園女同性戀,被強姦的歌手,置身在男性慾望下的女孩。“在公園的長椅上,女孩們瘋狂地纏繞在一起……當艾菲親吻達卡眼睛下的淚痕,把她的嘴脣貼在她的嘴脣上,愕然喘息着,剎那間,艾菲的心跳在達卡的胸膛裏,兩個人都僵住了……”《女孩們》(Girls)如是寫道。這就是我們時代的克萊坦涅斯特拉、奧菲利婭、格特魯德、灰姑娘。

扎布日科的主題還有國家認同。《古斯塔夫的專輯》(An Album for Gustav)講述了一個外國攝影師和參與橙色革命的年輕夫婦的邂逅。攝影師向讀者宣告,西方社會無法理解和想象烏克蘭;而年輕夫婦則象徵着烏克蘭的未來,象徵着烏克蘭豐富而美好的未來。

與此同時,烏克蘭在歷史之中是消聲的,是沉默的,扎布日科這一代繼承了歷史的沉默。在扎布日科看來,中東歐的作家羣體開始為沉默的歷史和死亡發聲,而今時今日的這個羣體,可以和上世紀六七十年代的拉美文學相提並論。

扎布日科於1960年9月19日生於盧茨克(Lutsk),其父親斯蒂芬·伊萬諾維奇·扎布日科(Stefan Ivanovich Zabuzhko)是一位作家。從1968年開始,扎布日科就生活在基輔。扎布日科在基輔大學學習哲學,並於1987年獲得美學博士,隨後在各大院校任教。目前,扎布日科在烏克蘭國家科學院一個哲學研究所工作。1994年,扎布日科獲得富布賴特獎學金。

扎布日科被認為是後切爾諾貝利一代。切爾諾貝利象徵着核威脅和世界末日,也象徵着蘇聯意識形態的終結。《烏克蘭性的田野工作》(Field Work in Ukrainian Sex)、《被遺棄的祕密博物館》(The Museum of abanded Secrets)是扎布日科最知名的虛構作品。《烏克蘭聖母院:神話衝突中的烏克蘭女人》(Notre Dame d'Ukraine:A Ukrainian Woman in the Conflict of Mythologies)是扎布日科最知名的非虛構作品。